Творческие завоевания XVIII столетия

Print PDF

Известно, что во второй половине столетия все еще главенствовала opera seria, несмотря на все признаки кризиса, несмотря на все атаки со стороны передовой эстетической мысли и живой практики, этот жанр продолжал плодоносить. И еще как плодоносить! Об этом свидетельствуют десятки и сотни произведений 1750-1780-х годов на либретто одного П. Метастазио. Кроме того, и это главное, в глюковские времена музыкально-сценические жанры отличались исключительным разнообразием, а владение всеми этими жанрами требовало определенного уровня профессионализма. И Глюк, несомненно, обладал таким уровнем, о чем можно судить хотя бы только по одному произведению: в Китаянках композитор блестяще стилизовал трагическую, комическую и пасторальную (в духе театральной серенады) арии.

Да и сама психология творчества XVIII столетия, опиравшаяся на всеядность, на отсутствие художнического индивидуализма (в романтическом понимании), не допускала выбора, который мог бы обеспечить наиболее интересную в творческом отношении деятельность. Если есть заказ, если существует жанр, необходимо писать музыку. Разве это компромисс? И разве Моцарт, создавая свой opera seria, шел на обыкновенный компромисс (вспомним Идо-менея и Милосердие Тита)?

Говоря о главных творческих задачах, поставленных Глюком, надо помнить о том, что композитор любого ранга в XVIII столетии был придворным музыкантом и опирался на службу как в прямом значении, так и в широком понимании: он служил профессии, делу, своему цеху. С этой точки зрения Глюк отнюдь не был тем романтическим нигилистом, к образу которого мы приобщились давно. На самом деле он любил писать оперы и прочие сценические представления, он был призван к этому и стал одним из немногих в 1 веке, кто практически полностью отдался музыкально-драматическому искусству (то немногое, что он создал в хоровом и инструментальных жанрах, выглядит как нечто случайное, написанное между прочим).

Он не был и не мог стать совершенным революционером-ниспровергателем: вспомним несоответствие между рациональными Посвящениями и их воплощением в реально звучащей ткани глюковской оперы. Сами Посвящения не следует понимать однозначно, только как манифест глубоких преобразований. Выполняя дидактическую и коммуникативную функции, они были одновременно и актом самоутверждения.


Впрочем, все творческие завоевания XVIII столетия были своего рода компромиссами. Так, например, итальянская комическая опера, один из главных творческих оппонентов opera seria, возникла в лоне неаполитанской традиции и лишь постепенно выделилась в самостоятельный жанр, отрицающий свое прошлое и свою alma mater - opera seria. Жанр симфонии родился во взаимодействии многих форм оркестрового исполнительства  (оперной увертюры, Concerto . grosso, оркестровой сюиты) и, начиная с 1740-х годов, постепенно приобрел свои классические черты, долго избавляясь от атавистических признаков породивших его форм. Классическая сонатная форма прошла полувековой период становления (от пьес Кунау, Дуранте,  Марчелло, Паскуини до произведений Ф. Э. Баха, Д. Скарлатти, Парадизи, Рутини, Паганелли, В. Манфредини, Мартини, Солера и многих других); при этом, как справедливо отмечают исследователи, развитие сонаты происходило очень неравномерно. Классицистская трактовка оркестровых средств в ее законченном облике,  каким он предстает перед нами в творчестве Моцарта и Гайдна,  возникла в результате вековой эволюции оркестрового мышления (начиная с А. Скарлатти и новой неаполитанской школы). Неспешностью развития, долгим прорастанием новых жанровых черт из  группы родственных жанров, новых структурных качеств из близких   и разнородных структурных принципов XVIII век заметно отличается от интенсивной и даже стремительной эволюции музыкального языка последующих столетий.